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栗宪庭:“屌丝”和恶搞的风气都发源于艺术界

发布: 2016-01-11 09:10:17 | 作者:黄茜 | 来源: 艺术国际

  栗宪庭,艺术批评家,被称为“中国当代艺术教父”。1949年生于吉林省,1979年毕业于中央美术学院中国画系。19 8 0年代初,栗宪庭在《美术》杂志上首先介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品;80年代中期担任《中国美术报》编辑,为“八五运动”的传播和组织做了大量工作。1990年代开始,栗宪庭为新的艺术现象定名,推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。

  早于洞穴时代,人类即已与艺术结缘,通过艺术来表达我们的生活,表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时,也应看到,现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后,有着怎样的故事?

  2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域,包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域,以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事,兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列,部分地展现艺术家们的艺术之路,并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。

  第一次见到栗宪庭,是在蜂巢艺术中心举办的“宋陵回顾展”上。当时,一群人环绕着一位银发白衫的老者,蜂巢馆长夏季风正在为他介绍作品,而他则徐缓点头,低声评论。第二次见是在他宋庄的院落。这里僻静得与世无争。院内种着石榴树、枸杞树,这个时节正逢硕果累累,还养着一对白鹅和一双灰雁。那两只灰雁尤为稀罕,红喙黑目,体态丰盈,不时曲着长长的颈脖到池子里喝水。栗宪庭说:“这还是我从餐桌上救下来的。”

  栗宪庭被称为“中国当代艺术教父”,无论阅读他的文章,或是从美术史里看见他的名字,总给人权威、庄严的印象。可他本人却十分清瘦谦和。栗宪庭生于1949年,与新中国同岁。栗宪庭自小有两个特点:一是文章写得好,一是脑后生反骨。因为文章写得好,他在中央美院国画系毕业之后,被举荐到《美术》杂志做编辑,成为当代艺术最强力的推手。因为脑后生反骨,他17岁便因反对江青被打成右派,在央美念书时写大字报被批,似乎独立的批评家和策展人才是他最舒适的位置。

  自1979年进入《美术》杂志后,栗宪庭开始写文章为新美术辩护,三十年来,很少有人如此生动而深刻地介入了当代艺术的发展。上世纪八九十年代,他连续推出“新文人画”、“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”,以批评家的身份为当代艺术命名。栗宪庭与艺术家关系亲密。被他一手推出的方力钧、岳敏君、王广义等一代艺术家,如今已成国际艺坛的明星。2000年之后,栗宪庭开始筹建宋庄艺术区,并将注意力转向独立电影。这并不是一项更轻松的事业。

  杜键推荐我去《美术》杂志

  当时很有名的画家杜键,推荐我去《美术》杂志。因为《美术》杂志刚刚恢复,要人,所以推荐我去。杜键说:“这是个人才”。

  记者:你十七八岁的时候经历“文革”,你还记得“文革”时期的遭遇吗?那段历史有没有给你后来对待世界和艺术的态度产生影响?

  栗宪庭:“文革”时我已经上高中了。“文革”第二年,1967年,我就被打成反动派。那时候武斗,死了好多人。我写了好多信,开始分析这场武斗,认为“文攻武卫”是件很坏的事。武斗最早发生在武汉,我有一个高中同学,比我大两级。当时他已到武汉去上大学,他们进京告状,江青就说了“文攻武卫”的口号,给他们发枪。他们开着汽车从北京回武汉,一路挑起了武斗。那时我在信里说,“文攻武卫”这个口号是武斗的起源。我批评这个口号,认为群众组织,不管是造反派还是保守派,他们是思想问题,必须用思想来解决,不能用武力来解决。这些信原本是私信,后来被我的一个同学上交了。有一天上课开大会,我周围的同学对我很异样,我就觉出大事不好。突然间前边喊起口号:“打倒现行反革命栗宪庭”,“把这个右派分子揪出来”,四五个人过来,啪一声给我挂上个牌子,就这样被揪到台上,如此开始了对我长达一年半的斗争。

  记者:斗这么小的孩子啊?

  栗宪庭:还有比我小的也挨斗。那是1967年的春天,关起来,挨斗、游街、公审大会、劳动……红卫兵拿着红缨枪在旁边站岗,我们没有任何自由。我和一个政治老师关在一起,他是“历史反革命分子”,两人还不能睡床,只能在地上铺块毯子睡。直到1968年下乡之前才放出来。我最严重的罪行,是我最好的朋友揭发的。他揭发我曾说过:“毛主席老糊涂了,毛主席上当受骗了”。这个虽然是实话,但当时怎么能讲?他一揭发这件事,我就知道完蛋了。但我又狡辩,说:“不是毛主席上当受骗,是毛主席周围有坏人,欺骗了毛主席。”结果红卫兵一脚就把我踹到桌子底下去了。这个揭发我的同学后来当了河北省委宣传部部长,后来又做了文联主席。当时他也被揪出来了,也陪斗。那都是我们学校最能写作的几个人。

  记者:这段经历对你后来影响大吗?

  栗宪庭:这种东西对我影响当然是很大的。其实我被抓过两次。后来到农村插队,我表现很好,当民兵排长,大队辅导员,管宣传队,很能干,后来上面一打“三反”的时候,我的所有档案就到了镇政府。我是“反革命”,钻到了革命队伍里。于是又把我关起来了。这次只关了三个多月。这些经历对我有很大影响。“文革”以后,开放以后我看了很多书,非常坚定地站在自由的立场上。

  记者:为什么到美院念书,是因为从小喜欢画画?

  栗宪庭:其实非常偶然。我是工农兵学生。我插队的那个地方邯郸市,正好也是中央美院插队的地方,他们在邯郸的磁县地区办学习班。我参加了他们的创作学习班,当时吴作人、李桦是两个主要的负责人,他们觉得,这孩子画得不错,后来就鼓励我报考央美。

  在央美学国画,跟的都是最有名的教授,叶浅予、蒋兆和……带我们的班主任是周思聪、李琦。我们那时赶上所有最重要的艺术家都从城里回来。在央美学习期间也下乡,第一年就去了顾县,向农民画学习,1974年在顾县待了一年,后来又到南口车辆厂待了半年,最后才回的学校。有两年多的时间是在学校里。本来学制是三年,最后延长了一年,到1978年毕业。

  记者:毕业后为什么没做职业画家,转而开始做批评工作?

  栗宪庭:我在学校的时候就写了不少东西,还被批判了。当时人民美术出版社发现了一个业余作者,叶欣,画工人速写。文化部说,中央美院培养不出这样的人来,应该去考察。美院就派我带了两个学生去考察叶欣,他的速写画得很好。回来以后,我做了个汇报报告。这个报告被认为是资产阶级右倾翻案风,因为我认为学院派和业余作者之间各有不同的所长,不能认为工人画得好就一定要去否定学院派。我这个观点被批判,但因为这件事大家都知道了,我栗宪庭是挺能写东西的一个人。

  我还写过一个大字报贴在美院,是批评张铁生的。那个大字报写得很长,很多美术史的教授出来看了。这些东西现在都找不着了。但是我因为写了这张大字报,被人抄走交到文化部,文化部就叫我做检查。那个时候张铁生是英雄,交白卷就跟造反一样。这是1976年的上半年。有个同学把我给告了,这个同学现在是西安美院的院长。揭发我的都是我的同学。一毕业,学校里的党委书记、当时很有名的画家杜键,推荐我去《美术》杂志。因为《美术》杂志刚刚恢复,要人,所以推荐我去。杜键说:“这是个人才”。

  支持新潮美术

  星星美展是一个抗争,试图改变艺术的奴性状态。这个问题到现在也依然没有解决。

  记者:1979年你到《美术》杂志时美术界和批评界的状态如何?

  栗宪庭:到《美术》杂志之后,刚刚开放,有新的艺术出来,我感到很兴奋。那时候整个风气还是很保守的,很难接受新的东西。“星星美展”、“上海十二人画展”、“北京新春油画风景静物展”……这些展览涌现,很多老编辑认为不好,但我觉得很好,我替这些人辩护,就开始写起文章来了。当时还很犹豫,是画画呢,还是写文章呢?开始还画了一些插图,后来没有时间再画画,大量的精力用在写文章上。

  那时候也没有想到批评家是什么,也没有批评家这个称号。有一些叫做评论家,写评论说作品好不好,进行分析,但实际上是“读画记”、“观后感”。此时我就在考虑,为什么对一件作品会有如此不同的判断,关键不是作者,而是作品背后的评判标准、价值标准发生了变化。所以我在《重要的不是艺术》那篇文章里强调,重要的不是艺术,而是艺术背后的评判标准。我们处在一个文化标准发生变更的时期,我后来就沿着这个思路一直在想问题。

  记者:1980年《美术》杂志上刊登了你以记者身份撰写的《关于星星美展》的文章。你当时为什么能马上接受这个另类的展览?

  栗宪庭:当时星星美展强调的就是自由。艺术是自我感觉,而不是为政治、为党服务。那时候我开始反省,那篇文章我的全集里收了,叫做《毛泽东艺术模式》。

  新艺术虽然不断涌现,但批评界的反应比较迟钝。水天中这些写艺术批评的人其实最早是我的作者,虽然我的年龄比他们小十岁左右,但他们那时候才刚上研究生。我在当编辑时跟他们约稿。星星美展更多的是对集体主义意识的冲击。我在访谈他们时,星星画家提出一个口号,即“艺术是一种自我表现”。文章发出之后,引起最多争论的就是“自我表现”。这确实是触及到了艺术的一些最根本的问题。还有艺术和政治的关系。艺术不是为政治服务的,艺术是自我的。当你强调自我的时候,实际上也是一种政治。星星美展是一个抗争,试图改变艺术的奴性状态。这个问题到现在也依然没有解决。

  记者:星星美展第一届是街头民办的展览,第二届就已进入了中国美术馆。这是否所有前卫艺术面临的情况?

  栗宪庭:开始连民办都不算,它只是几个人自发地把作品挂在美术馆墙外面。黄锐、马德升、王克平、严力、李爽……他们一挂画,警察就来取缔了画展。当时美协主席江丰还比较开放,他刚从监狱里放出来。江丰替黄锐他们求情,把他们的作品放到画舫斋。还有那时候北京市美协主席刘迅,也对画展持支持的态度,他也因为在延安时期骂江青被关过监狱。星星美展第二年进中国美术馆展览的意义就不大了。星星美展提出的所有口号、一些作品对现代主义的借鉴、作为新艺术的最重要的现象都在第一届反映出来了。所有的艺术都是这样的,不是进入到体制,就是进入到商业市场。但是也有新的人在出来,永远如此。

  记者:1983年你在《美术》上做了一期抽象艺术的专题,为什么因此被《美术》开除了?

  栗宪庭:我是在两条线上工作。一个是主张现实主义回到现实主义本身。80年代以后,强调艺术脱掉革命外衣,脱掉文学外衣,回归到现实本身。像罗中立的《父亲》,乡土绘画、陈丹青的《西藏组画》,就是回到了现实主义最质朴的状态。

  另一条线索是彻底背叛现实主义,搞现代主义。从星星美展,早期的“上海十二人画展”开始……这些人现在都七八十岁了,有的已经去世了。他们是林风眠、吴大羽、关良等人的学生,六七十年代,他们私下里在画现代派,完全和主流艺术没有关系。所以当1979年开放以后,一下子他们就起来了。

  抽象画其实是沿着现代派这条路,想颠覆现实主义,最重要的手段就是抽象。没有形象怎么为政治服务呢?我当时的阴谋其实是要颠覆现实主义,所以做了一期抽象画。当杂志送到工厂下印以后,《人民日报》出了个“清除精神污染”政治运动,大标题,我一看就知道,肯定完了,但是杂志已经送工厂了。刊物一出来,中宣部就点名,这期杂志属于精神污染,美协马上决定开会,把我清除出去。

  为当代艺术命名

  如今,玩世和波普面临的现实还是一样的,我们没有超脱那个阶段,只能恶搞、自嘲。

  记者:你怎么评价85新潮运动?1985年你去了《中国美术报》做编辑,美术报的环境和《美术》杂志有差别吗?

  栗宪庭:80年代中期是文化批判热。那时候很多西方哲学家、文学家的作品涌入中国。85时期大规模地讨论新文化,归根结底还是一个艺术价值标准问题。

  1983年我离开《美术》杂志之后,两年没工作。后来刘骁纯他们在艺术研究院成立了一张报纸,有点像民办的,即《中国美术报》。《美术》杂志是美协的机关刊物,而《中国美术报》是艺术研究院的研究生们办的报纸,相对要自由一点。我主要的工作是做编辑,做了好多年。

  记者:八九十年代你开始了为当代艺术命名的工作,其中最著名的是“玩世现实主义”。“玩世现实主义”这个词是怎么来的?

  栗宪庭:玩世现实主义在80年代就已经出现了。他们是对80年代的英雄主义、居高临下的姿态的反驳,即强调我自己,我和我的朋友,一些生活的偶然碎片,画这些东西。他们画的都是很搞笑的。刘小东画一些笑话,岳敏君画傻笑,方力钧画光头、打哈欠,刘炜画他的父母……都是最无聊的场景。这批作品体现了90年代初期的一种情绪。90年代初期艺术想拯救文化,但实际上又拯救不了,只能拯救自己。但自己也拯救不了,所以只能是一个很无聊的状态。

  记者:你是从什么时候关注到王广义的《大批判》系列的?政治波普和玩世现实主义是否代表了89后的新艺术?

  栗宪庭:那是我1993年做“后89中国新艺术展”时推出的。当时有点钱到处跑,突然发现有这样一批人。王广义当时在湖北,吴山专、张培力、耿建翌在杭州,李山、余友涵在上海,全是画政治波普的。张培力画过邢志兵,有点像安迪沃霍尔的方式,还画健美运动员,旁边一串大字是“翻身不忘共产党”。

  记者:杭州浙美出来的这些人跟北京的很不一样。

  栗宪庭:90年代初我写过一篇文章,梳理过几个现象:“四川美院现象”、“中央美院现象”、“浙江美院现象”。浙江是出很多学究的地方,他们做观念艺术,黄永砯、吴山专、张培力、耿建翌,到后来的邱志杰,当代艺术里最前卫的一批人是浙江美院的。川美的艺术就是情趣性,小情小调,很乡土,很风情,有情绪的表现主义的味道。央美则很学院,从陈丹青开始,一直是按照很专业的油画味道,往欧洲去溯源,从陈丹青追溯到库尔贝时期;从靳尚谊、杨飞云、王沂东则追溯到了安格尔时期,安格尔和德拉克诺瓦是一个时代的,古典写实主义。刘小东属于美院艺术家里的反叛者,我把他归纳到玩世里边,那时候画一些无聊的东西。

  所以,90年代初期,在理想主义被重创以后,人回到一种最无聊的、无奈的、没有办法的状态。政治波普的玩笑,实际上是在恶搞。现在的“屌丝”、恶搞的风气,实际上是那时候从艺术界开始的,并没有发展出更新的东西出来。包括90年代初摇滚乐里有叫“红色摇滚”,跟政治波普一样,也是拿革命歌曲来开玩笑。如今,玩世和波普面临的现实还是一样的,我们没有超脱那个阶段,只能恶搞、自嘲。



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