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崛起中的新兴力量与艺术运行机制的转型

发布: 2016-05-24 12:59:20 | 作者:王萌 | 来源: 中央美术学院艺术资讯网-CAFA Art Info

  ——盘点2015之际对当代艺术结构转型的思考

  2015年,社会各界对“转型”有了更明确的感受,无论是经济增长方式的转型还是社会公共领域的其他方面,都比以往更加明确地进入这一轨道。转型,并非2015年开始的,它是事物演进表现在挑战和机遇中的一种总体状态,而这一年,这种状态更加明显地将我们导入其轨道,获得比以往更加明确的“进程感”。关于“转型”,在艺术界也是如此,特别是当代艺术领域。当代艺术不再是上世纪后20年到新世纪初的那种“圈内状态”,它已经进入到公共领域的更大空间,它所面对的问题也在改变。无论从艺术界人的行为、作品的指向还是其他方面都避不开这个问题。通过2015的继续缓进,人们对于当代艺术的理解方式也在经历着调整,在不确定中获得一种隐形的进度感。我们需要在盘点的时刻去透视这一进度,看到隐形结构的转型,在动态和走势中寻找今天艺术的基本关系。

  就当代艺术这个名词来看,这个概念的符号化色彩正在减弱,过去那种以“当代”为标签的浮躁心理逐渐过渡到一种“探索性”的心态,无论就作品还是展览,就评论还是收藏,行为指向上的变更已在不知不觉中悄然进行。人们逐渐开始认识到,艺术在今天已经向创造性努力的更多可能性开放,这种“开放”让艺术世界的问题变得比以往更自然,而对“可能性”的探索也更加流畅。由此带来的是艺术观念的转型,转型这个词比以往的“革新”甚至“革命”的提法更适合表述今天正在经历的艺术状态。如果说1980年代起始的以“观念更新”为诉求的“新潮美术运动”曾经在不同时刻被“老先锋”们不断用来讲述其历史价值的合理性,如果这种效应曾经在不同语境中起到过有效传播新艺术立场、“30年历史回顾”、印证当代性价值等不同作用的话,那么我们发现2015年,也出现了一轮“85讨论热”,但这一次,讨论的声音开始在内部出现了批评的分化,“拿85说事儿”的作用在今天逐渐开始遭遇不同立场和语境的“不适”,这种不适体现了艺术界在告别过去的一种叙事准则,而告别的出现是艺术所面临的问题进入了新的界面,“今天的问题”开始成为人们意识中的一种显性的存在。当代艺术不再依赖于一种“过去叙事”的准则,它需要进入新的进行状态。过去那种很轻薄的天王、金刚式的“集中崇拜模式”也告别了对其迷恋的有效期,转向问题的细化和系统的分化。在这一时刻,“今天”,已经成为一种新的期待,尽管很多问题还不那么清晰和容易,但“21世纪”的状态连同它还剩下的那么长的时间告诉我们,这一切才刚刚开始。我们需要注意身边的生态变动和机制重组的现实,更需要关注在这一转型中正在崛起的新兴力量。我们需要打开“转型”这个词的大门,看到身边正在发生的事实,联通它所引出的新界面。

  新兴力量的登场

  2015年依然有很多展览发生,但我们再也找不到一个展览能够作为某种“标杆性”的旗帜。曾经作为“艺术事件”的展览效用在今天也不再能够借由“标杆事件”说明问题,过去那些习以为常的“标杆”开始耗尽艺术的内在动力。尽管如此,展览依然是艺术呈现其形貌的方式,只不过艺术的话语生成需要借助大量的展览碎片表征其动态的演化。特别是在转型期,展览构成了比以往更大更重要的“展览生态”,从这个视觉的生态我们看到艺术家的出场和表现,策展人的思考和梳理,这些构成了艺术生态的显性视觉,一种看得到的视觉生态。2015年展览生态中令人欣喜的是新一代艺术家们开始获得更多的展览机会,并逐渐成为受关注的力量,这体现在三个方面。一个是各项展览中的年轻艺术家比重增加,70、80和90后的艺术家们开始得到主体性的关注;再一个是以“未来展”、“青年计划”为明确指向的青年项目大量出现。值得关注的有中央美术学院美术馆策划的第二届CAFAM未来展“创客创客——中国青年艺术的现实表征”、深圳关山月美术馆自主策划的“在路上2015——中国青年艺术家作品提名暨青年批评家论坛”、今日美术馆举办的“常青藤计划2015——中国青年艺术家年展”、丝绸之路国际文化交流中心主办策划的“第二届‘新绎之星’青年扶持计划:同行同至——‘批判性传统主义’”、北京农业展览馆举办的“2015‘青年艺术100’”、名泰空间推出的2015年“名泰新锐个展推广计划”,此外798蜂巢当代艺术中心也围绕年轻艺术家策划了“生成系列展”和主题性展览,寺上美术馆主办策划的“寺上美术馆实验室计划”完成了跨年度的连续三回系列展览和学术出版,而北京正观美术馆与深圳关山月美术馆也在本年度宣布即将联合推出“青衿计划”、树美术馆也将推出“繁星计划”,其他还有不少以青年为计划的项目。第三种现象就是年轻一代的探索逐渐形成艺术家自身的体系,他们的探索不仅足够支撑起年轻一代的“个展”,甚至开始形成自身艺术的“个体语境”。2015年值得回顾的艺术家个展有:北京公社举办的70后艺术家王光乐个展“六块颜色”;台北当代艺术馆举办的“替身:卢征远个展”;当代唐人艺术中心举办的“徐小国”同名个展(北京)、“徐华翎个展:关雎”(香港);蜂巢艺术中心举办的“宋琨个展:阿修罗净界”、“李青个展:大教堂”;星空间举办的“应和——鞠婷个展”;空白空间举办的“谭天个展”、“钦君个展”;今日美术馆举办的“双重奏:魏久捷个展”;新绎空间举办的“知北游:王牧羽个展”、“视界:李婷婷个展”、“重量山水:金京华、于洋双个展”;草场地艺琅国际举办的“廖建华个展:无限有限”;艺美基金会举办的“图像的缝隙:祁磊个展”;恭王府举办的“邬建安个展:化生”;今格空间举办的“陈若冰”、“张雪瑞”、“迟群”同名个展等等。2015还有很多个展留给很多年轻一代的艺术家们呈现出新一代的个体力量,他们也在构成着新的艺术生态。

  在青年成为“计划”的现实下,如何让那些个体探索还未成体系的更年轻艺术家保持某种适当的“独立性”,在艺术上多一些探索,也成为艺术运行的机制中需要讨论的问题。尽管如何更加有效地推动年轻一代的艺术群体的方法论问题依然需要商榷,但青年艺术力量的出现首先还是需要看到“代际表征”内在本质的文化差异和价值区隔。“青年艺术”对于中国文化的现在和未来都意义重大,其内涵绝不止于“年轻”,“青年艺术”理论上可以建构为“价值更新”的决定力量,这一代人的理想形态,某种程度上决定了未来世界的思想和价值走向。他们作为改革开放时代出生和成长起来的新一代,其中很多还有海外留学背景,具有更多在全球化时代的文化特质,也不乏社会氛围对于传统文脉连续性的呼唤,这就意味着他们的认识论和世界观与老一代的艺术家有所不同,这一点也是社会进程与全球秩序重组现实下的文化表征。这一代艺术家从艺术的精神气质、视觉观念和文化立场,逐渐正在生成属于自己的范式,从他们客观的体量和能量潜力来看,正在构成新的语境。当然,在通往时间长线的未来中,还有很多具体问题需要在艺术运行的机制中去进行创造性的推进。

  艺术生态变化中的线索结构

  这是一个艺术生态的内在结构发生转换的时代,崛起中的新兴力量让艺术界进入充满活力的状态,新兴语境一方面表现为年轻一代的出场,而另一方面还表现为“代际”之外的“学术走向”延伸到更加开阔的地带。需要看到艺术趋势和线索的新兴状况,这些成为“学术”意义上的新兴话语。在艺术现象变化中的线索结构序列中,至少有三种艺术的线索、趋势和走向描述出了一种结构性的宏观转型的基本轮廓:

  艺术现象1:“水墨的延长线”。在2015年的很多展览、研讨会、学术出版和批评文章的论述中,代表这一问题的表征更多是以艺术家个体或展览碎片的形式出现的,但也有了很多学术上的进一步整合,使得这一问题的演化更加清晰。这个概念所指涉的是一个艺术的新语境,它更多面向的是21世纪以来的艺术问题,其中一个维度是纸本水墨的方法论延长,另一维度是水墨作为一种“文化资源”在架上绘画、装置和新媒体艺术中的“跨媒介”传导,存在于跨媒介的当代艺术对水墨资源的视觉转化或观念实践之中。“水墨的延长线”是对水墨在艺术中不断延长的一个形象化的学术描述。徐冰、尚扬、王怀庆、张方白、仇德树、刘俐蕴、彭薇、张羽、梁诠、田卫、张朝晖、桑火尧、李纲、张见、王彦萍、刘庆和、刘琦、徐累、徐华翎、孙浩、赵露、秦修平、涂少辉、王牧羽、王煜、李飒、徐龙森、王璜生、章燕紫、高茜、金京华、王煜、于洋、秦艾、李婷婷、杨凯、孙博、姜吉安、申凡、潘公凯、夏小万等艺术家构成了这条延长线的文化景观。作为一种媒介,在“写意”和“写实”的传统视觉体系之外,“形式”、“观念”、“图像”等不同当代的艺术创作的方法论和动力机制在纸本媒介上实现了交互和扩展;作为一种“视觉资源”和“文化观念”,“水墨”作为“文化的质料”已通过当代艺术范式的使用实现了装置、新媒体、架上绘画、行为艺术的“跨媒介”传导和初步的精神辐射。在作品的“物事实”见证下显现的是艺术观念的变化:“水墨的延长线”即体现在创作的方法论和“跨媒介”现象中的“传导机制”,成为从艺术层面理解在21世纪中国艺术的当代转型进程中发生的“界面转换”,这个界面的转换发生在全球化时代的全球与本土“关系方式”的新调整中,“水墨的延长线”作为一个文化逻辑和一种发生机制已经成为中国“文化体”在当代艺术界面下的一种显性话语,也成为中国艺术全球参与进程中不同文明实现相互启迪的战略资源。这个问题在2015年得到了更加清晰的学术推动,本年在各大书店公开出版发行的《来自水墨的新语境》(知识产权出版社出版)实验报告一书中很多理论创建得以进入公众视线,在很多研讨会上受到海内外学者的关切,也开始得到了国内外美术馆界的兴趣。

  艺术现象:2:抽象艺术年轻一代的浮现及其所带来的视觉版图的扩大。在孟禄丁、丁乙、陈文骥、谭平等抽象艺术家之外,抽象视觉的版图有了新的扩展,艺术观念上也有所衍生。王光乐、刘韡、陈若冰、迟群、鞠婷、戴丹丹、董大为、何癸锐、江芳、康海涛、娜布其、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建华、刘迪先、刘文涛、卢征远、马永强、钦君、尚一心、王豪、王剑、王一、韦加、詹蕤、战兴隆、张帆、张耒、张如怡、张雪瑞、张子卉、庄卫美等等一大批从事抽象视觉形态创作的70、80和90后艺术家开始进入艺术界的展览、媒体和收藏家的视野,他们中有的艺术家将其主要探索定位在从事抽象形态的艺术创作,有的在抽象之外也创作其他形态的艺术作品。当他们连线在一起的时候,则构成了对“抽象”的观念、图式、视觉和结构进行分析和研究的范本,对于找到“抽象”在今天的文化新语境中的确切状态提供了可能。这一批艺术家对于抽象这个概念的限制更富一种平常而开放的心态,没有在艺术史上的“现代形式主义”的“抽象语义”中限定抽象。西方艺术原发情境中那种对“绘画再现客观物象”垄断权的反叛和开启“非形象”绘画世界,抑或1980年代企图挑战“学院主义”写实油画并且在张扬个性的时代精神下那种“先锋社会学”的象征色彩已不再是“限定抽象”的法典。在当代艺术一方面打开“视觉探索”的状况中,年轻一代的艺术家们更多进入“打开抽象”的时刻,他们在观念性、媒介可能性、图式的衍生和视觉意识的当代行为等方面改变着人们既往的认识。新的起点和语境,在“新的增长点”上勾画出了今天我们所面对的“抽象艺术”的基本轮廓。这是一个从创作到概念都全方位的“打开抽象”的时刻,而不是去收紧概念。如果说评定“现代范式”下的“抽象”,在与“模仿主义”诀别后所形成的“非再现绘画逻辑”的框架内,我们可以从精神性、至上的感觉、几何意志、造型自动主义、尖锐的硬边、激越的情感、形式的意味、媒介还原这些“支点”上找到“价值认同”的抽象法则,那么在今天,这一切很难再次成为抽象价值体系中的先锋因素。在从孟禄丁、谭平等到年轻一代的抽象视觉的文化生态中,可以看到这样一种艺术状况:在这里,“观念”既是作为一种当代艺术的“趣味”而存在,同时对于当下的“抽象”又起到一种“支点性”的“龙骨作用”,潜在于作品的深层结构之中。“视觉”则是一种作品的“效用”在“图式”的基础上,既是创作过程中的一种“目的论”指明方向,又在“接受论”的阅读和体验层面成为一种具体的“实现方法”。而“图式”,即是众多当代的“抽象”得以确立自身的手段,也是“视觉”得以输出和显示的基本途径。“抽象”,则是在这样一个艺术语境推演至此刻的一种“形态”上的艺术存在。在2014年抽象大展频繁的状况中,2015年的抽象艺术家展览则在个展的深度上开始确立艺术家个体的扎实底盘,对于抽象艺术的推动则相对集中于一些较为前沿的专业画廊和美术馆,喜欢抽象艺术的新兴藏家也支撑起了一些拍卖机构的盘子,而中央美术学院油画系也在2015年底开创了第五工作室,从艺术教育的当代体系和机制的建构上率先建立了抽象艺术的学术阵地。

  艺术现象3:当代绘画的“观念机制”。当我们身边出现一批艺术家如王兴伟、张恩利、王音、简策、陈曦、段建宇、韩娅娟、何杰、杨勋、胡军军、蒋华君、李博、李昌龙、李易纹、栗子、陆亮、彭斯、祁磊、沈昊、申亮、他们、吴笛笛、肖芳凯、谢正莉、徐弘、闫珩、杨帆、于幸泽、赵露、温一沛、崔洁、徐小国(还有很多艺术家,恕我不能一一详列大家的名字),当他们从个体构成一个共同的绘画生态的时候,这个时期人们对绘画的理解和工作方式就呈现出一种总体性的状态——“观念机制”成为不能绕过的议题。回到艺术理论最原初的一个问题:是什么使得一张画从起点到完成得以实现?支撑起绘画的内在机制是什么?如果说文艺复兴以来的绘画传统建立在把眼睛看到的客观物象再现到画面里,支撑艺术家完成一幅画的创作;现实主义绘画通过讲述一个故事,无论叙事的方法联系起现实批评、历史回忆还是其他,也使得一张画得以完成;现代主义的不同流派各有其作为“主义”的绘画观念支撑起每一件作品。那么我们今天的绘画呢?是什么成为绘画在艺术问题上得以建构的运行机制?艺术家对于绘画的观念和方法论被设定在一种什么样的文化语境之中?问题的答案就隐含在我们眼前的这批绘画生态的作品之中。近几年关于“观念性绘画”的说法在艺术界飘忽,也有很多艺术家迷失在绘画该如何工作和生效的难题中。除了对媒介与方法的探索,关于观念和语言的问题开始成为新的课题。然而,尽管绕不开,研究和讨论当代绘画的“观念机制”及其和语言的“交互性”是一个富有挑战意义的冒险,这个抽象和思辨性的问题如果用一个形象的比喻,就如同几何学中的立方体,讨论的不仅是每一个立方体的实面问题,或者仅限眼睛看到的实线所能交代出来的位置,而是深入隐含在背后的代表几何体之所以是“立体”而不是平面的那后面的三条“虚线”。但是今天的问题的确绕不开这些“构成立体的虚线”,这是绘画内在机制中的运行轨道。当前绘画的“观念机制”主要表现在两个层面(还有这两个层面的“相交性”),即绘画表述内容的“信息层面”和语言内在“间架结构”的实现方法,这些构成了当前绘画的一种“观念趣味”。今天艺术家的绘画,是“观念”(观念不是叙事)支撑起了画面的表述动作,其中带有很多后现代的遗存,碎片的重组在一种“观念感”中得以实现自身。“观念”不再是反语言的武器,而成为一种绘画的趣味,它指涉的问题语境不再是现实主义的叙事或写实主义的再现对象的准确形貌,而是进入绘画和语言的一种互动之中,它继承了“现代主义”以来的艺术史新传统而在指向新的继续。语言和观念并不是完全分离的,而是存在于一种“交互机制”之中。我们身边正在发生的这个绘画生态涉及到绘画的转变,涉及到绘画与社会的关系,与图像数码技术和媒体时代的视觉机制,与如何去“结构起”语言的那种体现在“间架结构”中的“数位转换”,与空间的观念位次或者“画面内容”、“表述信息”,与对抽象哲理的观念性事物的呈现逻辑,与对传统水墨文化中蕴含的“境界”、“意境”、“意象”、“书写感”、“文人趣味”、“士夫气质”、“山水观”等视觉的跨媒介传导和转换,与对中国古典朦胧画面的转述,与电影文化的图像出发及其绘画输出、视觉处理和语言构造,与对某种超越“日常逻辑”的“物秩序”、“荒诞”、“超现实视觉”、“事物间的奇异组合所引发的观念区间”,……,与很多艺术家个体的个案方式相关。需要还原到每位艺术家的“个体语境”,去看到当代绘画中的“观念机制”及其与语言的“交互性”的那个个体方式的视界。观念与“观念派生”的变量为开拓绘画的视觉疆域提供了动机;语言和“语言潜质”的张力为这一可能空间的实验提供了内场。艺术家从不同的创作个案建构起了一个相对比较完整的一个松散的艺术群落处理绘画方式的基本面,如果说存在一个与之前的绘画范式不同的创作走向,可能是对绘画的理解和介入艺术的方式发生了“界面调整”。

  与此相关的现象和问题还有很多,例如70后水墨绘画的崛起以“水墨图像”的“显象逻辑”作为视觉表征的创作走势,与50和60后一代的当代水墨的不同以及伴随其中的一些问题,……可能还有一些线索,比如大量年轻一代“海归艺术家”的陆续回国,新媒体艺术在技术化炫耀之后如何呈现出艺术的进一步质感,……,这些问题还需要从学理上进一步追踪。综上所述,以上这些作为“变量”的艺术线索开始描述一种当代艺术总体性状态,即一种“发生性的文化态势”的转型状况较为清晰地呈现出它的基本结构,生态的重组和系统的分化构成了我们身边正在进行的一种艺术世界的“结构转型”。

  艺术运行机制的转型及其问题

  当新兴力量出现伴随着艺术现象中的动向“线索性”地揭示出艺术生态正在进行的结构重组和系统转型时,对于艺术运行机制的讨论也就不可避免,艺术运行方式的专业化和有效性成为新的课题。

  当艺术世界中出现如龙美术馆、今日美术馆、尤伦斯当代艺术中心、蜂巢当代艺术中心、民生美术馆(上海+北京)、中间美术馆、正观美术馆、银川当代美术馆、上海喜马拉雅美术馆等大量的民营美术馆和大型艺术中心的时候,当香港出现“M+”(Museum plus,比博物馆多一点),当大量艺术产业园中的海量画廊形成了综合的更大范围的展示生态,与公立的各类美术馆构成了艺术世界展览发生的主要场域。当这些文化机构如同一台台的“艺术机器”运转起来的时候,无论是赢利指向还是非赢利性质的美术生态将形成一种整体性的运转“带动”起艺术资源的运行。无论是有财政支持的机构还是民间投资支撑的空间,都在寻找着自身的艺术方向和文化品牌,在艺术资源和艺术机构的匹配方式之外,还须透视艺术运行的基本规律,艺术运行机制的专业化除了在筹资环节的美术馆和艺术基金会制度的建立和完善之外,还需要有步骤地打造公私收藏体系,纯化艺术收藏的动机,在文化战略的层面具备适宜的全球定位,建立创作和策展良性互动的机制。

  关于“艺术运行”,在生态变动和系统重组的现实下,艺术运行的方法论成为现实需求和机制创新的核心问题,我们既需要借鉴、辨析国际上有效的模式案例,更需要站在今天文化的当代坐标下务实探索。如果说20世纪50年代末60年代初纽约代替巴黎成为国际艺术的中心有其历史性的文化渊源,那么从艺术运行的具体行动上我们发现它与一个历时多年的持续性“国际展览计划”的一系列组合拳具有一种神秘的关系,我们要看到在这个“国际展览计划”推出之前,起到核心效果的主要艺术力量“抽象表现主义画派”(Abstract Expressionism)以及那批当年的年轻艺术家是如何从青年力量生成坚实的艺术家创造体系,又如何从懵懂的画派走向自信,甚至如何从机制化、系列性走向欧洲世界进而将西方的新大陆和老大陆在艺术逻辑上建立起一种“血脉相连”的“现代主义连续性”,又如何在日后将新旧两个大陆建立起一种“西方艺术史”的连续叙事、超越过去和继续书写直至推出“全球话语”的新体系?而在20世纪80年代的末期,作为西方老大陆和20世纪前半叶曾经一度引领国际的巴黎,推出的“大地魔术师”展览(Les Magiciens de la Terre),又如何结合当时艺术发展的语境和国际艺术界的具体形势,以西方世界当时盛行的装置艺术及其艺术中的“观念性”为联系点,将那些原先排除在“西方主流”的艺术史叙事之外或者仅作为“边缘碎片”的那些来自“非西方世界”的从南半球到北半球,从文化的东方到西方的艺术整体性“引入”其叙事体系,在蓬皮杜文化艺术中心这座代表法国现代艺术最高殿堂和西方世界顶级美术馆的主流平台推出一个与后现代文化思潮紧密相连的“非西方中心主义”的文化思潮,从而将西方与非西方的叙事纳入一种“全球性”的新结构,而这个思潮下的“新结构”曾经一度在全球艺术格局中产生了重大影响。巴黎的蓬皮杜艺术中心现代艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆的“艺术运行”案例,无论从其资源、时机、方法还是机制与效用都成为20世纪艺术运行体系中相应环节中的经典实例。在21世纪,全球的艺术语境更是多种问题的交汇,也在多条线索的动力机制下不断深化,而相应对于21世纪“艺术运行”的方法论探索,将成为一个不可忽视的重要课题,在各种启示和机遇中找到艺术的基本关系。从艺术管理学的视角看,无论对于整个艺术界还是各家具体的艺术机构,也都需要自身切合实际的方法论。

   

   

(编辑:欧阳欣雅)



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