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朱其:艺术家和评论家需要知识结构的转型

发布: 2016-05-24 12:59:13 | 作者:朱其 | 来源: 库艺术

 

  题材不等于精神议题,多媒体手段也不代表语言方式。我觉得从创作来说,大家现在只是把一个题材“多媒体化”,实际上在当代艺术创作里面,题材应该转化为一个精神议题。我觉得现在我们的艺术创作中缺乏这个转换。

 

  问:朱老师,现在有一些人,特别是艺术家,总爱说批评家不懂画,不会看画,其实就我们的接触来说,批评家很多还是非常犀利,非常独特的。那您觉得这个问题是否存在?

 

  朱其:对画的鉴赏有其先天的因素,比如说一个人对色彩、线条和某些先天形象天生比较敏感。还有一部分是后天素养。如果从这两个要求来看的话,可能确实有一部分批评家是不太懂画。但我觉得社会上流行的“你不画画,就没资格评画”这种说法没有道理,你是不是厨师和是不是美食家,这是两回事。

 

  问:这背后还有一个问题,就是艺术家很希望像波洛克有格林伯格这样的批评家一样,自己的作品也能被批评家慧眼识珠,发掘出来,如果没有,可能就会有一点小小的失望在里面。

 

  朱其:我觉得这里有一个先决条件,就是艺术家的作品是否有开创性的因素。如果说到综合素养,实际上很多人画得比波洛克好,但是素养好不等于有开拓性。在评判一幅画的指标上,波洛克可能有九项都不如别人,但他有一项比他们有开拓性,代表了一种美国模式,欧洲艺术家没这么画过,这就足够了。现代艺术评论实际上还是要肯定一个艺术家的开拓性,并强化这一点。

 

  问:从艺术家与批评家的关系角度,您觉得是波洛克成就了格林伯格,还是格林伯格成就了波洛克?

 

  朱其:互相成就吧,但是相对来说,格林伯格的作用占的比重更大一些。说到批评家和艺术家的关系,有些艺术家自己就能成就自己,像约翰?凯奇,自己就是理论家,不需要评论家他也出来了。但有时候可能也倒过来,艺术家的作品具有开拓性,但是这个开拓性可能只占他作品的20%到30%,大部分其实并不太成熟,而且他的综合指标可能还不如其他画家,但这是一个基础,没有这个基础,评论家就没有一个理论和批评依托的东西。但是,如果有这个基础,艺术评论确实会把某一个开拓性的因素放大,这个是有可能的。艺术批评就是“放大一点”,简单说就是这四个字,但这一点是必须有开拓性的。

 

  问:会有一种现象,当批评家“发现了一点”,艺术家反过来跟着批评家的评论走,您觉得这样有问题吗?

 

  朱其:艺术家也不会都跟着批评家走。因为历史上有些艺术潮流可能是现有理论后有创作,比如说,先有了弗洛伊德的精神分析理论,然后才有超现实主义,这个例子就是先有理论后有创作,当然也不是说超现实主义是图解弗洛伊德的理论,其实是把它作为一种观察方法,或者作为一个语言方式的概念基础,然后在这个方面有很多艺术的发挥。所以,也不能说超现实主义是在跟着弗洛伊德,不能这么简单说。当然也有塞尚、波洛克的例子,先有创作提供了这样一个开拓性的形式特征,批评家就围绕着这个形式特征把它放大,把它构建成一个理论解释的东西。这个不能说一定是谁跟着谁,只能说是谁启发了谁。

 

  问:具体到您个人,现在更倾向于如何去发现或者去判断一个艺术家的好与坏?

 

  朱其:我觉得首先艺术史是一个语言史,艺术家的创造力,或者艺术家的价值,在于他创造了一种新的语言方式。我评价这个语言方式有两个标准:第一是看这个语言方式所产生的最终的视觉效果,是否为别的语言方式做不到的,也就是相对的唯一性;第二,光有视觉唯一性还不够,这种语言方式产生的视觉效果还必须是有精神魅力的,或者是有思想层次的。如果你能创造这样一种语言方式的话,你就是一个非常杰出的艺术家。但是语言方式不等于媒介手段。比如约翰?凯奇的激浪派,他的语言方式是一种偶发艺术的概念,通过事先设定一个创作的程序,之后这个艺术创作的过程中,艺术家的主观因素就不再参与,一切由这个过程的规则来决定,这就是一个语言方式。但是这样一种方式可以去画画,也可以做行为艺术,也可以做装置,后者是技术手段,但你不能说因为用了装置、行为就是前卫的。

 

  问:以您的视野,您觉得现在中国当下的艺术家中你能看到这种新的“语言方式”吗?

 

  朱其:我觉得国内的当代艺术更多的还是处在西方艺术1970年代初的水准。大家已经学会了把所有的手段用在一个作品里面,比如像汪建伟,也都知道这个作品里面既有装置又有表演,又有video,又有照片,同时布置在一个房间里,这在西方叫“总体艺术”,大家对手段的使用现在都学会了,甚至像美院的实验艺术系的学生都会做。但是二战以后西方重新使用了形象,这个形象更多是一个符号学的隐喻,形象之间的符号关系又构成一个文本。激浪派以后一个主要的语言方式就是“形象的符号学文本”概念,这种方式国内还没有开始做,目前也没有看到有其他新的方式产生。但现在西方艺术家中特别有创新的,其实也没有几个人,更多的可能还是“总体艺术”,把以前所有用过的各种手段集成在一起,但是任何一个集成方式里面的单项方式都是以前曾经出现过的,还没有出现一个完全新的单一方式。

 

  问:那您觉得当下中国当代艺术创作与批评面临的最大问题是什么?

 

  朱其:题材不等于精神议题,多媒体手段也不代表语言方式。从创作来说,大家现在只是把一个题材“多媒体化”。在当代艺术创作里面,题材应该转化为下一个精神议题。现在我们的艺术创作中缺乏这个转换。艺术不是关注题材本身,而是这个题材里面包含了某种比如说哲学、宗教议题。比如说萨特的一个戏剧《肮脏的手》。题材是法国二战时期地下斗争阵营的内部争斗,这是题材;但这个戏剧讨论的议题是存在主义:“他人即地狱”。这部戏剧作品要讨论的是这样一个议题,而不是说仅仅把一个勾心斗角的故事用多媒体展示出来。像陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马托夫兄弟》,讲的是一个社会凶杀事件,这个叫题材。但这个小说不是为了表现凶杀事件本身,首先要讨论在这个事件里面人身上的魔性是什么,在东正教的视野下如何去看待人的邪恶和魔性,这个是它的议题。但如果只是展示一个凶杀事件,不能说用多媒体把这个事件表现出来就是当代艺术了。当代艺术不在于是否用了多媒体。

 

  问:您刚才说的这两点,恰恰就是现在大家认识上最大的误区。

 

  朱其:对,现在往往是把题材当做议题,把手段当成语言方式。

 

  问:那您觉得当下艺术批评的问题主要有哪些?

 

  朱其:我觉得今天国内的很多批评家缺乏一个跨学科的视野。他可能是美术科班出身的,但是他对先锋文学、先锋电影、先锋音乐并不了解。无论是作为一个当代艺术家也好,还是作为当代批评家,我觉得必须具备跨学科的知识视野。一个当代艺术家如果还没看过几部先锋电影,还没看过几部先锋文学,那能算一个先锋艺术家吗?肯定不能算。目前美院毕业的大部分画家,对先锋文学、电影、音乐这三门知识基本上不太了解,不要说学生不了解,老师也不太了解,尤其对影像叙事的理论素养还是不够。第二,西方自从上世纪70年代以后,艺术的发展进入到一个我刚才说的“形象的符号学文本”阶段,实际上艺术就变成一个跨学科的泛语言方式。艺术创作里面引进了语言学、符号学、文本叙事、精神分析等等这些理论视野,如果你只是知道美术史,但是不了解语言学、符号学、文本、精神分析,你怎么能解读今天的艺术作品?波普艺术以后,很多艺术作品其实都是反映消费社会的,若我们对鲍德里亚、居伊?德波这些消费社会批判的理论不了解,都存在一个知识结构的转型问题。

 

  问:您刚刚提到“形象的符号学文本”,能不能简单的介绍一下它的含义?

 

  朱其:现代艺术是从抽象绘画开始的,主张不要用形象,不要有文学性,直接就是关于色彩和线条本身的实验,或者画面图像结构的实验。但是到了波普艺术以后,重新开始在艺术作品中召回形象,这个时候形象已经不是一个原来印象派之前的形象的含义,比如说印象派之前形象是一个写实主义的含义,印象派之后有些形象是超写实主义或表现主义。二战以后对形象的重新使用,既不是现实主义也不是超现实主义,也不是比较主观化的表现主义,而是把形象看作是某一个符号的隐喻,从语言学说,就是一个能指,形象之间建立一个语义关系,这个关系又构成一个文本。二战前后艺术的转型是什么?现代主义阶段,艺术是康德意义上的纯粹艺术;二战以后,实际上从纯粹形式转向纯粹的理论议题。一个作品其实代表一个理论议题。但这个理论不是用抽象概念来讨论并呈现的,它是用形象来呈现的。这个形象不是现实主义的形象,也不是超现实主义的形象,而是一个符号学的或精神分析的形象。到了当代艺术的阶段,对于艺术家的知识训练,实际上有一部分已经超出了美术学院的训练范围,它涉及到的训练方法,实际上是文学的、哲学的跨学科方法,是属于文学和哲学的一个交叉学科的概念。这部分课程可能在西方的美术学院里面也很难教。所以,当代艺术的训练已经不完全是美术学院这个载体所能承担的。

 

  问:您觉得一个时代如果轻视,甚至误解艺术批评以及批评家的作用与功能,将会导致一个怎样的后果?

 

  朱其:我觉得批评家主要还是两个功能:一是我们刚才说的“放大一点”,肯定艺术作品中开拓性的因素;第二,批评家可以为艺术家提供一些知识视野。今天这个时代,艺术家肯定不是只要掌握一些基本绘画技能,其他什么都不用管,只凭本能画出一批作品就可以了。今天的艺术家也需要一些理论知识的训练,或者要有思想的阅读训练。今天信息这么多吗,艺术家自己是不可能从头摸索的,理论家除了做评论之外,也是一个职业读书人,他不可能替代艺术家读书,但可以启发艺术家,让艺术家少走弯路。一般的观念,认为好像批评家说出来的东西都应该是准确无误,是客观的;实际上并非如此,批评就是一己之见,甚至偏见,但有些一己之见可能是伟大的偏见,这个偏见里也许隐藏着非常有创造性的内容。艺术家的创造是在不完美的作品中有开创性的因素;批评家的创造则是在偏见中有洞见之明。这两者在某种程度上是一样的。



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